Soutenance de thèse - Paris, 13 octobre 2010

On trouvera ci-après la leçon doctorale prononcée lors de la soutenance.

UNIVERSITÉ PARIS – SORBONNE (PARIS IV)
École doctorale I – Mondes anciens et médiévaux

INSTITUT CATHOLIQUE DE PARIS
Theologicum
Cycle des études du doctorat


Thèse présentée et soutenue par
Michel Steinmetz
le 13 octobre 2010


« MUNUS MUSICÆ SACRÆ MINISTERIALE »
Vatican II, Sacrosanctum Concilium, n.112.

Une expression originale du Concile Vatican II :
Ses antécédents historiques, son contexte, sa signification.


Thèse présentée pour l’obtention du Doctorat conjoint
en histoire des religions et anthropologie religieuse (Paris IV)
et en théologie (I.C.P.)

Directeur de thèse pour Paris IV- Sorbonne :
Monsieur le Professeur Jean-Marie Salamito
Directeur de thèse pour l’Institut Catholique de Paris :
Monsieur le Professeur Patrick Prétot


Leçon doctorale

D’aucuns diraient qu’il s’agit là d’un conflit de sacristie. Banal conflit qui opposerait le curé au maître de chapelle, la liturgie à la musique, la théologie au sentiment, la raison à l’esthétique. Conflit de sacristie, sans enjeu donc ni pour la théologie, ni pour l’histoire.
Pourtant la définition du munus ministeriale de la musique sacrée vient bouleverser cet apriori et place de manière incontestable la musique dans le lieu propre du questionnement théologique. La nouveauté de la formule et le peu d’intérêt par elle étonnamment suscitée jusqu’à présent viennent pareillement interroger la recherche historique. D’une relation complexe, mais habituellement complexe, entre la liturgie et la musique, le syntagme se pose en regard et interroge dès lors et l’une et l’autre sur les liens qui les unissent.

À ma grande surprise, j’ai constaté, au début de ma recherche, que la définition conciliaire, qui m’apparaissait déterminante pour la compréhension du paragraphe 112 de la Constitution sur la liturgie, n’avait, à ce jour, fait l’objet d’une étude spécifique tant sur ses fondements historiques que dans sa portée théologique. Je devais me rendre à l’évidence que l’abondante production parue depuis le Concile Vatican II, et que je connaissais au moins en partie, avait abordé les points suivants du même paragraphe mais sans s’arrêter sur le munus ministeriale qui m’en paraissait pourtant comme le fondement. Par ailleurs, nombre d’opuscules et d’ouvrages ont été édités : ils font grand cas – et on le comprend – de la pratique musicale au cœur d’une liturgie rénovée, mais ils occultent de fait la question d’une véritable théologie de la musique dans le culte chrétien.

De la difficulté de définir le corpus et du choix de la méthode

Le texte conciliaire, habituellement prolixe en ses notes et en ses renvois, soucieux de fonder son propos en Tradition, ne dit rien d’une possible origine du munus ministeriale. Il me fallait donc me résigner à un patient travail de recension des possibles sources. L’opération s’annonçait océanique et la perspective de devoir faire des choix s’imposait d’emblée. Je décidais de ne pas aborder le dossier par un recours à une histoire des pratiques musicales dans la liturgie – perspective tout aussi vaste et sans doute ingérable sur une période de vingt siècles. Par contre, le texte conciliaire annonçait se situer dans la Tradition, se fondant sur l’Ecriture et les Pères, ainsi que sur l’enseignement des Pontifes, et tout particulièrement parmi eux Pie X. Je faisais donc une confiance quasi-aveugle au texte lui-même comme me soumettant là une méthode d’investigation. Confiance aveugle, mais chacun sait qu’il vaut mieux entrer borgne dans le Royaume des Cieux, plutôt que de ne pas y entrer du tout. Confiance quasi-aveugle, cependant. Je m’en explique. Je prenais l’option dans une première phase de recherche d’étudier de manière générale l’ensemble des vingt siècles, tant au niveau des formes musicales qu’en me livrant à une recension des textes magistériels sur la question. Cette investigation par sondages m’a permis de me rendre à l’évidence que la période patristique était déterminante, considérée dans son ensemble, comme le révélateur d’une Église qui met en place ses institutions liturgiques spécifiques et comme le témoin d’une proximité manifeste de la Parole de Dieu, fondement de toute réflexion théologique. Le pontificat de Pie X m’a de même paru nodal au sens où il récapitule dans sa pensée sur la musique les siècles qui précèdent depuis la décrétale de Jean XXII au XIVème siècle en passant par Trente et Benoît XIV. À vrai dire, la période médiévale, riche de conciles locaux et provinciaux, n’apporte aucune précision magistérielle sur la question, hormis le texte fouillé de Jean XXII.
Ces différents moments de l’Histoire sont tous des moments de « crise », au sens grec du terme, moments de tensions ou d’acuité plus grande des enjeux pastoraux.

La posture spécifique des Pères de l’Église au début du christianisme.

La période patristique nous demandait d’établir une distinction, qui persistera dans les siècles suivants de l’Histoire de l’Église, mais avec beaucoup moins de netteté, entre la musique instrumentale et le chant. Pour les Pères, il convient de se détacher de la musique instrumentale pour deux raisons différentes : elle établit un lien fort avec le monde païen et les pratiques que ces musiques de débauche accompagnent ; parce que participant aux rites juifs du Temple et de la concession faite au peuple de la première Alliance, elle devient caduque en régime chrétien dont le culte d’ailleurs se développera autour des institutions synagogales familières aux premiers croyants. Le chant, quant à lui, occupe une place fondamentale ; malgré les dangers liés à ses effets, difficilement maîtrisables ou prévisibles, et sa finalité potentiellement hédoniste, les Pères voient en lui un vecteur puissant d’harmonie, d’unité et d’ordre. Il est aussi le support d’un texte et permet d’en augmenter l’intelligibilité, donc de parfaire sa réception et son inscription dans la mémoire. Demeure sauve la recommandation maintes fois répétée de chanter plus avec son esprit qu’avec sa seule voix. La position patristique déploie enfin une visée théologale et eschatologique déterminante. Le chant chrétien naît du souffle de l’Esprit et en procède pour crier avec Jésus vers le Père. En tant que tel, il est encore un acte d’offrande au sens où il oriente une authentique disposition spirituelle. Il fait participer au chant nouveau du Christ et oriente le chant du fidèle en l’intégrant au sacrifice de louange du Fils à son Père. En cela il est à la fois cosmique (il déborde le cadre spatio-temporel du présent pour ouvrir à l’éternité et rétablit l’homme dans sa dignité première) et gracieux (Dieu n’a pas besoin de louange). Bien plus encore, le chant devient une préfiguration de la liturgie céleste : au travers de sa mise en œuvre, il construit le corps ecclésial comme une réalité théologique qui fait se rencontrer en un même acte de chant le chœur des hommes et le chœur des anges, réalisant déjà, quoi qu’encore de manière imparfaite, l’union du ciel et de la terre, l’union de la cité terrestre et de la cité céleste en une seule et même Église.

Une musique « partie intégrante de la liturgie » comme réponse à la modernité.

En envisageant alors, dans un second temps, la musique sacrée comme une « partie intégrante » de la liturgie, nous nous rendions compte que la position de Pie X, comme déjà pour les Pères, était historiquement contingentée, la musique devenant aussi un des lieux particulièrement prégnant des rapports de l’Église à la mondanité. Ainsi, le Motu proprio de 1903 ne peut-il sans doute s’appréhender de manière juste sans faire appel aux harmoniques du catholicisme intégral et de la lutte d’alors contre la modernité. La question de la musique dépasse ici la seule sphère de la liturgie.
Mais nous n’avons ni voulu ni pu omettre le poids de la tradition dans le propos de Pie X. C’est ainsi que nous avons fait le choix de nous attarder sur la décrétale Docta sanctorum Patruum de Jean XXII, sur les décrets relatifs à la musique du Concile de Trente et sur l’encyclique Annus qui de Benoît XIV. Le choix de ces textes s’est imposé en raison de la portée qu’ils ont prise dans les siècles : les renvois au sein des textes magistériels sur la question en sont la preuve. Nous avons constaté que, toujours, par-delà les circonstances de l’Histoire et l’évolution de l’art musical, le discours de l’Église dépasse les limites de la seule musique pour aborder ce qui par elle est en jeu pour l’Église et sa mission au cœur du monde.
Il est clair qu’une herméneutique de continuité a été mise en œuvre dans la recherche, mais il convient néanmoins de signaler combien la fixation, la cristallisation du syntagme « musique sacrée » vient piéger la question. Alors que cette séparation se fonde dans l’émancipation assumée d’une musique qui se détache du site liturgique et par là canonisation profane d’un genre, le discours magistériel emploie lui-même cette distinction, pratique dans un contexte d’opposition au monde sécularisé, mais ô combien funeste pour la musique elle-même. Jusqu’au XVIIIème siècle, en effet, la musique se définissait par son usage et non par un ethos spécifique.
Afin de rétablir dans les actions du culte une dignité que l’on estime disparue et bafouée par une musique aux effets grotesques, Pie X s’emploie non seulement à stigmatiser la dualité entre « sacré » et « profane », mais aussi à proposer une régénération de l’intérieur. Revivifier l’expression publique de l’Église, c’est, pour lui, revivifier l’ensemble du corps ecclésial et lui donner les moyens et les outils d’une posture sociétale. L’opposition dialectique, entendue en son acception la plus courante qui soit, « sacré / profane » est sans conteste ici l’expression d’un contexte socioculturel d’opposition « Église / monde ».
Nous nous sommes attachés à montrer ensuite qu’au-delà d’une simple définition d’ordre liturgique ou musicologique, et de ses ambiguïtés de fait, la réaffirmation d’une musique sacrée envisagée comme « partie intégrante de la liturgie solennelle » donnait un éclairage nouveau au rapport « Eglise / monde » : tout à la fois d’opposition, de prise de distance et de volonté explicite de régénération. On note une avancée par la promotion d’une « logique » de primauté de l’action liturgique qui trouvera en la musique une parfaite auxiliaire, et dans la participation retrouvée pour les fidèles au chant, logique qui s’épanouira pleinement au cours des décennies suivantes.
Aussi bien ad intra qu’ad extra de la vie ecclésiale, la musique sacrée apparaît comme se développant et (re)gagnant ses lettres de noblesse à l’intérieur du culte catholique, non par la modalité d’un asservissement, mais par celle d’une cohérence retrouvée, et comme participant à l’œuvre de la liturgie, œuvre de régénération, de progrès spirituel et de sanctification des fidèles.

L’invention du munus ministeriale à Vatican II comme expression par la médiation de la musique sacrée du mystère de l’Église.

Rien d’étonnant alors que le Concile Vatican II recoure au terme munus pour désigner la charge de la musique sacrée dans le culte chrétien. Par une telle invention, qui fait figure d’hapax, tant dans la tradition ecclésiale que dans le texte conciliaire lui-même, le munus ministeriale place la musique sacrée sur un terrain avant tout théologique et ecclésiologique. La « fonction » de la musique n’apparaît donc pas dans sa dimension utilitariste mais plutôt dans sa charge de participation au mystère de l’Église. Le Concile, en intégrant la musique sacrée par la définition – nouvelle – de son munus, l’intègre au jeu des médiations multiples et multiformes qui participent de sa sacramentalité et de l’être même de la liturgie. Sous l’influence du Mouvement liturgique et du développement des recherches historiques, bibliques, patristiques, l’enseignement des papes Pie XI, puis Pie XII confirme et amplifie celui de Pie X, tout particulièrement avec l’encyclique Mediator Dei.
Au cours de la genèse de la constitution conciliaire, tumultueuse à bien des égards, la question de la musique sacrée devait devenir, pour certains, primordiale et décisive : il faut avouer qu’il n’en a rien été. Ce n’est qu’au cours de l’intersession entre la première et la deuxième session du Concile que, à l’initiative de la sous-commission chargée de la rédaction du paragraphe intégrant les amendements exprimés par les Pères, le mot munus a été subrepticement introduit, remplaçant celui de characterem. L’ouverture à l’ensemble du texte conciliaire a permis de mettre en évidence les nombreuses occurrences et acceptions du substantif munus et ainsi d’en préciser le sens, alors qu’appliqué à la musique sacrée avec l’adjectif ministeriale, ce dernier fait figure d’hapax. La nette charge ecclésiologique du syntagme devenait alors évidente et s’exprimait en deux directions inséparablement liées, ad intra et ad extra. Le munus ministeriale nous invitait encore à voir l’émergence d’un concept processionnel, en somme caténatoire, d’une participation au mystère de Dieu, tel que le mystère de l’Église lui-même en est la vision. L’ensemble des médiations ainsi repérables et désignées dans le texte conciliaire par le terme munus est fondée sur celle, première et fondamentale, du Christ dans le mystère des relations trinitaires, qui rejoint celle des baptisés dans leur configuration au Christ en passant par celle de l’Église, du mystère de Marie comme figure eschatologique du mystère de l’Église, de la diversité des ministères au sein du corps ecclésial. Cette procession de médiations comporte une valeur sotériologique puisqu’elle s’enracine en tout premier lieu dans l’œuvre de salut accomplie par le Christ, et continuée en son Église et célébrée en sa liturgie. C’est le mystère de l’Église, y compris en sa dimension eschatologique, qui se manifeste ainsi dans l’action liturgique devant être elle-même comprise comme un lieu du salut.

Parce que médiation, la musique comme lieu théologique : la sacramentalité de la musique sacrée.

Étant elle-même médiation, la musique sacrée peut à bon droit prétendre au statut de lieu théologique, à condition de considérer d’abord la liturgie comme un mode existentiel de la théologie. Alors que l’univers sacramentel était une porte d’entrée, il nous a permis d’envisager d’abord le rite et la musique dans l’ordre du symbolique et du symbole, puis plus directement dans l’ordre de la sacramentalité. Parce que le réel et le symbolique faisait place à l’être humain comme point de départ, dans l’équivocité et la polysémie du langage, le rite apparaissait comme médiation dont le sens reste toujours ouvert à condition d’établir et de respecter une certaine distance avec le quotidien. La vérité symbolique, alors, consiste bel et bien à montrer, à révéler, plutôt qu’à dire par et dans des catégories qui échappent au discours. La raison et le concept s’en trouvaient détrônés au profit d’un indicible de fait irréductible au langage. Nous entrions alors dans l’ordre de la sacramentalité et dans un régime spécifiquement chrétien. La musique, quant à elle, répond positivement à la critériologie établie et, à ce titre, fort de son statut de médiation, peut prétendre prendre part, pour la part qui est la sienne, à l’édifice sacramentel. Elle sert une spiritualisation des sens. À l’instar de la Parole créatrice, elle épouse le chemin de l’humanité pour la conduire à son assomption et à sa transfiguration. Elle ouvre à un ailleurs. Cette aptitude de la musique se réalise au sein du peuple ecclésial qui en constitue la médiation obligée : le chant établit la communauté comme communauté dans sa choralité et dans la gestion propre du sujet à l’assemblée. Le croyant demeure en son unicité mais il se trouve agrégé au corps ecclésial pour y découvrir en retour une identité nouvelle. La musique, « partie intégrante de la liturgie », et « en étroite connexion » avec le rite célébré, concourt donc à un « faire-advenir » dans une heureuse tension eschatologique. Elle révèle et instaure déjà un espace-temps transfiguré ; elle devient aussi, dans sa dimension alors sotériologique, la réactualisation permanente du don de Dieu dans la foi.
C’est ainsi que le munus ministeriale de la musique sacrée nous invite et nous autorise à penser cette dernière dans sa charge (sa mission) théologique. Irréductible à sa seule part de solennisation de la liturgie, dépassant de loin toute visée purement utilitariste, elle mérite l’attention due à tout lieu théologique, dans le respect de sa spécificité et de ses modes d’existence et de production propres. Elle est associée à la liturgie comme en son lieu, y participant d’un ordre sacramentel, sans bien sûr pouvoir se substituer à lui ou le récapituler.

Ce travail de thèse part de ce que nous avons identifié comme une carence de la théologie de la liturgie pour laquelle la musique et le chant demeurent les parents pauvres. Chose étonnante en regard de la définition nouvelle du munus ministeriale imputée à la musique sacrée à Vatican II. Mais il ne convient pas non plus de majorer l’importance du munus ministeriale : il est un apport à la réflexion mais ne peut prétendre à la synthétiser à lui seul. Nous l’avons vu : il est un proche d’entrée pour penser ou repenser les liens de la liturgie et de la musique à frais nouveaux. Parce qu’il s’enracine en Tradition, il nous fait aller jusqu’aux sources de la patristique et bouscule des idées bien établies. Le parcours historique réalisé montre combien, par exemple, le chant grégorien est sanctuarisé au cours du XIXème siècle comme un corpus homogène, et combien il apparaît alors comme le chant sacré par excellence.
· La réflexion interroge aussi sans doute la philosophie : depuis le nominalisme et la réaction déjà de Jean XXII, l’art tend à s’émanciper en ne reconnaissant plus en Dieu son principe premier et sa fin. Alors que les voies ne cessent de diverger depuis les Lumières, comment aujourd’hui la musique en liturgie peut-elle, y compris en ses formes, s’inscrire en faux par rapport à ce mouvement ? Comment peut-il concrètement se traduire ?
· Si le net enracinement ecclésiologique du munus ministeriale le fait le rattacher à un processus sacramentel qui découle de la sacramentalité du Christ jusqu’à rejoindre l’agir sacramentel de l’Eglise, sous quelles conditions, et selon quelles modalités, la musique en liturgie peut-elle se revendiquer d’une efficacité sacramentelle ?
· L’adjonction de l’adjectif ministeriale au substantif munus tendait à confirmer la part humaine de cette charge. Pour s’acquitter de sa fonction, la musique ne peut se passer d’acteurs, de ministres. Comment penser aujourd’hui leur insertion dans une authentique ministérialité ecclésiale ?
· Les Pères étaient méfiants du rythme parce qu’il accompagnait et scandait les célébrations païennes jusqu’à entraîner à des transes. La force du « grégorien », du « plain-chant » a été précisément d’être perçu non comme un chant non rythmé (les études paléographiques nous ont éclairé sur ce point) mais comme un chant non mesuré (musica non mensurabilis). L’envahissement rythmique des chants actuels saurait-il être mis en lien avec la réserve patristique ? Il en va de même pour les procédés utilisés indistinctement dans la variété et pour l’action rituelle…

On pourrait se demander si le travail n’a pas trop pressé l'expression munus minsteriale : il me semble qu’il apparaît plutôt comme une sorte d'analyseur ouvrant sur d'autres aspects et comme une manière de servir la thématique musique et liturgie par-delà son caractère océanique.

Néanmoins, si bien des questions persistent et sont même posées par le munus ministeriale, il en demeure que l’expression conciliaire ancre la musique à son port d’attache qui est l’acte liturgique : il lui reconnaît la charge d’être l’expression sonore du mystère de l’Eglise dans la complexité de ses rapports à la mondanité. La musique ne peut plus, dès lors, être considérée comme un élément second, voire annexe et subalterne de la liturgie ou de la théologie de la liturgie, mais comme son aire d’audibilité manifeste et sa partenaire co-naturelle.

Michel STEINMETZ, dr.